Tomás Corredor era apenas un niño cuando el M-19 se tomó el Palacio de Justicia, el 6 de noviembre de 1985. Por inercia, prendió el televisor para ver alguno de los dos únicos canales que tenía entonces Colombia y lo que encontró fue el registro de un hecho que cambió la historia del país.
“Televisión educativa era lo único que había en esa época por la mañana -dice en diálogo con Cuatro de Julio-. Y estuve solo en la casa hasta muy tarde, pegado al televisor viendo eso. Era un niño de 9 años que no entendía lo que estaba viendo, pero lo que estaba viendo era muy marcador. Supongo que es como si un niño de 9 años hubiera estado viendo en vivo CNN con las Torres Gemelas”.
Corredor no pudo ni quiso sacarse de la memoria esas escenas. Luego de estudiar cine y de haber dirigido comerciales en varios países, de haber sido profesor en varias escuelas cinematográficas, pensó en su primera película y sus recuerdos le dictaron cuál era el tema que debía investigar para enfrentarse a los fantasmas de su infancia.
“Es una investigación que no para porque las verdades del Palacio de Justicia son superdinámicas. Las investigaciones cambian, las líneas de investigación cambian, pero el grueso de cosas importantes se ha sostenido y es lo que uno tiene que visibilizar y es como parte de lo que he venido trabajando. La investigación empezó por lo bibliográfico, básicamente. Y aquí te cuento algo que pienso que es anecdótico, importante sobre la memoria, y es que empecé a buscar qué había en Internet. Empecé a leer cosas del Palacio de Internet, lo que fuera, lo que saliera. Y ahora, cuando vuelvo a buscar cosas del Palacio, a tratar de encontrar algo que había antes, casi no hay nada de eso en los 10 años que han pasado desde que empecé esta investigación. Se ha perdido información y por eso creo que la memoria es tan importante y estas conversaciones hay que sostenerlas tan vivas, porque se desaparece todo lo que no se nombra y se están poniendo sobre la mesa cosas que alguien esconde”.
El cineasta tuvo que leerse las actas judiciales de la investigación. Lo que salió en la Comisión de la Verdad. Libros como el de Ana Carrigan, El Palacio de Justicia, una tragedia colombiana o el de Adriana Echeverry, Holocausto en el silencio. Incluso, libros con sesgos personales, como Las dos tomas, de Manuel Vicente Peña, y Manteniendo la democracia, maestro, del coronel Luis Alfonso Plazas Vega, condenado por desaparición forzada. Pero cuando llegó a Noches de humo, el clásico libro de investigación de Olga Behar, ella se convirtió en su confidente y mentora en la consecución de datos. Y al final, la intuición se impuso a la razón, cuando decidió interpelar a un protagonista mudo: el baño del tercer piso, donde estuvieron recluidos durante 27 horas los rehenes civiles y algunos guerrilleros, hasta que el Ejército retomó el Palacio, en medio de la barbarie.
“Había un juzgado que tenía una gran cantidad de material sobre esa línea de investigación del baño y por ahí me fui con todo lo judicial (…) No soy historiador, no permito usurpar ningún lugar de eso, no soy abogado, no pretendo establecer verdades jurídicas, pero sí siento que es un ejercicio de memoria en el que fueron confluyendo muchísimas cosas y como lo dijiste tú, el baño es la punta del iceberg donde realmente se sostiene esto y lo que me permite tener una conversación potente -como espero que sea la película- es que realmente lo que está debajo es grandísimo y ojalá se sienta en la película que hay mucho más por debajo”.
Esta fue la charla que Cuatro de Julio sostuvo con Tomás Corredor sobre su película, que seguramente causará reacciones encontradas (ojalá, después de haberla visto):
¿Cómo se imaginó y cómo hizo para escribir esos dramas de cosas que seguramente no se conocen?
Que no se conocen y que muchas son ficción. De hecho, cuando lanzamos el tráiler, automáticamente empezaron a haber comentarios en redes como de ‘ojalá digan la verdad’, y la verdad es una cosa absolutamente lejana a las posibilidades que uno tiene en términos de herramientas para contarla. Hay muchas cosas que están claras, hay muchas cosas que están en la película de la mejor manera que pude llevarlas de los testimonios de los sobrevivientes al interior del baño, pero hay un montón de elementos construidos a partir de la ficción para poder hilar un relato. Ese es el peligro de la historia, quién la escribe, quién cambia, quién quita, quién pone. Y siento que había una consigna, muy potente, de no dejarme llevar por mis pasiones políticas ni por ninguna posición clara más allá del humanismo. A mí me importa mucho qué le pasa a la gente en la guerra y no cómo se ve la guerra. Gente que tiene que atravesar la vida a través del fuego cruzado y estar en una resistencia como esta.
Y lo que hago es encontrar en las personas encerradas en el sitio, que como lo decías, es muy íntimo. Hay dos cosas que son terribles de quedarse en un baño: una, es que un baño es un lugar de paso, donde uno no quiere estar más de lo que tiene que estar. Uno no va al baño a nada más, sino a lo que va. Tener que convivir en un lugar que da asco, tener que estar sentado en ese sitio con 30 personas más, empieza a generar unas dinámicas donde las personas empiezan a relacionar entre ellas, indefectiblemente, pero también donde esa intimidad no existe porque todo lo que uno intente hacer para protegerse como ser humano está visto por alguien más. Es un panóptico. Un panóptico donde las personas no tienen posibilidades de esconderse, donde les toca ser lo que son y donde no importa mucho lo que uno haya sido antes o lo que va a ser después.
Al comienzo de la película se sugiere que el ejército sabía que iban a tomarse el palacio y que los estaba esperando a los guerrilleros.
Hay una sentencia de la Corte Interamericana donde se habla de una toma anunciada. En la misma Comisión de la Verdad del Palacio de Justicia se habla de una toma anunciada. Muchos magistrados en sus testimonios y muchas personas al interior del Palacio en sus testimonios hablan de cómo se retiró la vigilancia de la Policía Nacional antes de la toma. Y también hay una cosa muy clara de la guerrilla y es que sus primeras bajas son cuando apenas están subiendo las escaleras y no fue por tiroteos desde adentro. Alguien les estaba disparando desde algún lugar. Se habla de francotiradores apostados esperando las cosas y lo de la toma anunciada lo decía Murcia, lo decía Tapia, lo hablaron muchos de esos magistrados de la época.
Yo traté de que esta película no fuera pedagógica ni didáctica en términos de información, ni que cayéramos como en lo panfletario de lo político, más allá de las posiciones que uno tenga. Creo que es una película que aboga por eso, por llevar la investigación a una manera humana de fluir en ese espacio.
En la película, por momentos, parece que hay unas vidas y muertes más importantes que otras.
Circunstancialmente en la guerra lo sabemos, no por el baño del Palacio ni por muchas otras eventos de la historia de los conflictos armados, y es que una persona que va a una guerra tiene que estar dispuesta a morir. El libro de Ana Carrigan tiene una frase de Sandro Pertini, un expresidente italiano, que dice que esas luchas no solo se tienen que dar sin miedo, sino también sin esperanza. Si tienes esperanza no vas a pelear porque tienes miedo a morir. Y creo que en las cuentas de cualquier bando de una guerra están las muertes. Y si cuidar a unos heridos, por ejemplo, implica retrasar la posibilidad de cumplir unos planes o de trancar la operación, seguramente los van a dejar ahí. Seguramente si van a negociar con unas personas de alto rango y tienen que dejar solas a otras que no lo tienen porque no representan algo valioso en la negociación, tienen que salir con ellos.
Son cosas que en ningún momento justifico, pero que comprendo dentro de las lógicas de la guerra. Y eso es algo que nos pasa en Colombia mucho y es que en la guerra somos súper pasionales y hablamos de lo que hizo el M-19 y lo que hizo el ejército y porque esto está mal y esto está bien y resulta que hay unas normas de la guerra. La guerra incluso tiene unas reglas y hay unos convenios y hay unos acuerdos que están firmados y unas convenciones donde se habla de lo que se puede hacer y no se puede hacer. Cuando uno recalca lo que se hizo mal o cómo se rompieron esas reglas y es atacado porque dicen que estás defendiendo a unos o a otros, parece que tenemos que seguir siempre conversando sobre el por qué las cosas están bien o están mal, y no simplemente porque yo pienso así y punto. Por eso la justicia transicional tiene los problemas que tiene en un país como Colombia, porque no hay una posibilidad de imaginarse otras justicias y otras formas de reparar.
El sonido forma parte fundamental de la película. El paisaje sonoro es el rumor de la calle, pero también el rumor de la guerra y a la vez sigue siendo íntimo y personal. ¿Cómo se construyó la banda sonora de la película?
El sonido es un tema muy complejo en la película porque desde la primera versión del guion es protagonista. Esta película, además de las 30 personas que componen el ensamble actoral, tiene para mí dos protagonistas muy importantes: el baño como espacio físico y el sonido. Cuando tienes 30 personas actuando en un solo espacio cerrado, necesitas unos elementos que también actúen con ellos, o si no, te cansas de ver a esas personas tratando de cargar con el peso completo del drama que están llevando. El baño se destruye, se acumula, se ensucia... tiene una progresión escrita exactamente igual que la de la psicología de los personajes. El baño es un actor más, es un gran protagonista de la película y va apoyando desde su transformación, la transformación psicológica de las personas que están encerradas en ese sitio y física.
Hay un libro que me encanta que se llama ‘La historia cultural del dolor’, donde hablan de lo forense. Y dice cómo las personas pueden mentir poniéndose máscaras, pero los cadáveres no mienten. Siempre se saben las verdades. Para mí la ruina del baño es una cosa que va dando cuenta inequívoca de cómo están las personas también. Eso me parece que complementa muy bien las cosas.
Y afuera, el sonido es un dinamizador de todo lo que pasa adentro. Es decir, el terror de estar adentro obedece al sonido que ocupa toda la película por fuera de campo. Hay como unos anillos en un radio que diseñamos con el diseñador de sonido, con Carlos García, para ir abriendo desde el pasillo cercano hacia el interior del palacio, hacia la parte media de la Plaza Bolívar, hacia la plaza completa y por allá la ciudad completa después, que se siente muy hacia el final, porque el combate al principio no dejaba mucho oír lo que pasaba. Y es un sonido muy afectado, muy psicológicamente creado para que vaya creciendo como un monstruo, como es la guerra, porque básicamente, está dosificado también para que tenga una curva emocional y una especie de arco, de lo contrario estaría uno cansadísimo de oír ese sonido en diez minutos. Y el sonido siempre vino desde el primer momento en que quise escribir esta película, ligado a la Casa tomada, de Cortázar, a los invasores.
Hablemos del reparto, que forma parte clave del desarrollo de la película.
El reparto es una cosa bellísima... En el reparto hubo una intervención muy puntual, pues obviamente mía, pero teníamos un gran director de casting, que es Manuel Orjuela, un director de teatro increíble. Y Manuel incluso después del casting me ayudó en el rodaje siendo el coach de actuación y nos repartíamos: mientras unos iban entrando, él me ayudaba afuera como a generar intenciones. No teníamos tiempo que perder, teníamos 22 días de rodaje, que es muy poco realmente para una película. Entonces empezamos a buscar un ensamble actoral que representara a una Colombia que estuvo entre ese baño. Es decir, cuando yo pienso en el baño del Palacio de Justicia, pienso que es tomarle una foto a Colombia en 1985. Hombres altos, blancos, con oportunidades de estudiar en cargos altos; mujeres dedicadas a servir a los demás hombres; una sola mujer como Aydé Anzola Linares que llega a un cargo alto y eso la lleva también a tener los comportamientos de alguna manera. Una presencia con algunas caras casi indígenas o afro que tienen que tomar las armas. El casting tenía que ser una Colombia completa entre ese baño.
Y ese casting empieza en enero del 2024 y termina justo antes de rodar. O sea, fue un casting de siete meses. Estuvimos buscando muchísimas personas, porque esto no es solo de talento. Hay increíbles actores y actrices que visitaron ese casting y que decíamos qué pesar que no puedan estar en esta película, pero cuando tienes 30 personas que van a estar todo el tiempo juntas, tienes que ver que el físico de esta persona se complemente con el de esta, que si esta persona habla de tal manera y tiene un conflicto con esta, no hablen muy parecido porque las intenciones pueden matarse y anularse entre ellas. A veces yo terminaba el casting, lo veía y decía, está chévere, cerraba los ojos, los oía y decía, no, esta gente no me genera conflicto, me quedo con este, pero no con este. Hubo gente que fue muchas veces a callbacks. Como Santiago Alarcón, que hizo 20 visitas a esa sala de casting, hacíamos escenas diferentes, lo rotábamos por personajes… Le agradezco a toda la gente que pasó por ahí. Y al final fue muy útil sentarnos entre Diana Bustamante, la productora principal de la película, Manolo y yo, para decir: este está increíble, este no, aquí está algo chévere.
Es un casting excepcional: están Natalia Reyes, Juan Prada, Santiago Alarcón, Rafael Zea, Juan Arboleda, Juanita Cetina, Diana Belmonte, Aída Morales. Hay gente increíble de México, porque la película la hicimos en México y si no nombro a todo el mundo es porque no tengo tiempo (…) pero yo, Tomás Corredor, no hubiera podido llegar al lugar al que llegué si no tuviera el apoyo de gente con esa consigna de ‘Vamos a sacar esto y vamos a respetar esto’, el compromiso con lo que estábamos contando de la gente que actuó en esta película, yo no se lo he visto a nadie.
Dos preguntas finales: Una sobre la fotografía, porque la imagen tiene que ser muy cuidada en un espacio tan claustrofóbico.
Lo que pasa es que el tema de la fotografía está muy ligado al del diseño de producción. Es decir, yo no entiendo cuando una persona dice: ‘No me gustó tanto la película, pero me encantó la fotografía’. Es decir: la fotografía no es de esa película. Si todo no funciona en el mismo lenguaje... Entonces, aquí hay que recordar que la película es de época. Es una película sobre algo que pasó hace 40 años y lo primero era empezar a construir una sensación de estar ahí hace 40 años. Y eso obedece a muchas cosas, al formato 4:3, como era la televisión en esa época, a una propuesta de vestuario que me parece impecable. Sebastián Romero llevó incluso telas de la época de Bogotá al set en México, hablábamos de texturas, que las cosas no se sintieran planas. En el baño, conservamos algunos elementos como el mesón… la escogencia de las luces que íbamos a tener en el techo, por ejemplo, para que fueran parecidas a las luces fluorescentes del 85, que vibraran como esas luces, que tuvieran esas tonalidades.
Y hay muchas cosas que no se ven pero que están por ahí en el piso y son balas de unas armas que se estaban usando. ¡Hasta una toalla higiénica que por ahí se abre en una maleta! Son de la época y las reconstruimos igual. Ahí está una cosa importantísima del trabajo fotográfico que fue trabajar no para una estética de un fotógrafo que quiere mostrar algo bellísimo, sino para la estética de la época y de lo que estábamos mostrando y del estado psicológico en el que estábamos trabajando.
Y la última pregunta: El próximo 6 de noviembre se cumplirán exactamente 40 años de la toma y de la retoma del Palacio de Justicia. Después de más de 10 años trabajándole al tema, ¿en qué va a pensar ese día? ¿Qué lección ha aprendido?
La mayor lección para mí, viendo en perspectiva el ejercicio que hicimos con la película, es que si yo no hubiera hecho esta película con la edad que tengo, seguramente me hubiera tradicionado mi pasionalidad política, seguramente hubiera tratado de inculcar, de transmitir mensajes. A mí me parece que uno no transmite mensajes con las películas, uno con las películas debería generar unas conversaciones. He aprendido que lo que importa de la guerra es la gente, no el bando que uno apoye. Creo que mi proyecto de humano es recordarnos ser humanos.
La película no solo fueron 10 años de mi vida en los que estuve investigando y trabajando, sino también en los que vi cómo el poder y los poderes tratan de construir con la memoria, que es un terreno en permanente disputa, unas narrativas propias, cómo tratan de reescribir las cosas. La investigación pelea contra esos intentos de reescritura de la historia permanentemente. Pero primordialmente para mí es eso, entender que si algo me importa como ser humano es el resto de la humanidad y que si algo nos puede salvar como humanidad es estar pensando en quiénes estamos pasando por qué cosas y no quiénes se benefician de las cosas que pasan. Es un proyecto humanista que revela una faceta humana de un conflicto armado.
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‘Noviembre’ (2025). Dirigida y escrita por Tomás Corredor. Coproducción de Colombia, México, Brasil y Noruega. Con Natalia Reyes, Santiago Alarcón, Juan Prada, Susana Morales, Max Durán, Juanita Cetina. Producción ejecutiva de Diana Bustamante, Natalia Reyes, Natalia Agudelo, Camilo Buendía, Andrés Jaramillo.
